CARLOS RUIZ
El cine slasher atrae al espectador mediante un “placer visual” que transforma la abyección en una oportunidad de triunfo emocional para el público joven, convirtiéndola en una experiencia reconocible y reiterada. A través de la puesta en escena de la abyección emerge la figura de la Final Girl como dispositivo narrativo central del género. Clover (1992) interpreta su agencia como una forma de rebelión activa, pero sostiene que dicha victoria depende de un proceso de “masculinización”. Esta tesis, sin embargo, flaquea al sostener que, como sugiere Barbara Creed (2023), el patriarcado no masculiniza a la chica para permitirle vencer; por el contrario, la rodea de abyección —sangre, vísceras, fluidos— para asociar el cuerpo femenino con el asco y el peligro. La Final Girl no derrota al monstruo gracias a una supuesta apropiación de lo masculino, sino que sobrevive al intento de la película de convertir su propio cuerpo en un territorio de horror abyecto. Siguiendo a Linda Williams (1991), la mirada del espectador no funciona como un puente de empatía, sino como un mecanismo de consumo del sufrimiento estilizado. En este sentido, la Final Girl no es tanto una rebelde “masculinizada” como un cuerpo que reclama su derecho a existir frente a una estructura cinematográfica que la prefiere víctima o monstruo. Pinedo (1997) refuerza esta lectura al sostener que la supervivencia de la Final Girl no constituye una subversión real del orden patriarcal, sino más bien una reafirmación de la norma. La agencia que Clover celebra suele estar reservada para personajes blancos, de clase media y alineados con un código de castidad implícito. Si la posibilidad de sobrevivir depende de “no ser sexual”, entonces no estamos ante una rebelión activa, sino ante una supervivencia condicionada por la represión de la propia feminidad. Además, al centrarse en si la chica empuña o no un cuchillo —leído simbólicamente como falo—, Clover reduce la identidad a la herramienta y, por extensión, la agencia a una lógica de sustitución fálica. Desde la fenomenología del cine de Sobchack (2004), en cambio, puede argumentarse que la Final Girl habita su cuerpo de un modo radicalmente distinto al masculino: su triunfo no es una apropiación de la masculinidad, sino una reclamación de su espacio vital y de su integridad física. La teoría de la “masculinización”, al intentar encajar esta experiencia en binarismos tradicionales, termina por simplificar un gesto de supervivencia que es, ante todo, corporal y existencial. Además, el slasher suele feminizar a sus villanos. En la lectura de Clover, el enfrentamiento final culmina cuando la Final Girl derrota —y simbólicamente “castra”— al asesino, completando así su tránsito hacia una posición activa que el modelo teórico asocia con lo masculino. Sin embargo, este esquema vuelve a problematizar lo femenino en la narrativa: el villano es castigado por su feminización y la mujer solo puede vencer al monstruo en la medida en que lo despoja de su potencia, reafirmando la ecuación entre agencia, violencia y masculinidad. En lugar de desarticular el binarismo, la lógica de Clover lo refuerza: lo femenino queda ligado al exceso monstruoso (el asesino feminizado) o a la pasividad que debe ser superada, mientras que la victoria se codifica en términos de neutralización fálica. Desde esta perspectiva, la escena de confrontación final no resuelve la tensión entre norma y desviación, sino que la redistribuye: el villano feminizado concentra los miedos culturales hacia lo no normativo, mientras que la Final Girl debe “terminar de feminizar” al asesino mediante su derrota o su castración simbólica para restablecer el orden. Así, la narrativa no emancipa lo femenino; lo reordena. La violencia que permite la supervivencia de la protagonista no subvierte el régimen de género, sino que opera como un ritual de purificación: expulsa lo abyecto al cuerpo del monstruo y reinscribe a la superviviente dentro de una feminidad aceptable —casta, blanca, disciplinada—. En consecuencia, el slasher no ofrece una salida a la problematización de lo femenino, sino que la reproduce bajo la forma de un triunfo condicionado. Al comparar estas posturas, se observa que la tesis de Clover no es imparcial; su visión sobre la transgresión de género presenta un claro sesgo ideológico. Mientras Clover interpreta la agencia y la violencia como un paso hacia lo masculino, el análisis contemporáneo del terror muestra que esta transformación rompe con los roles de género tradicionales. La protagonista recupera una autonomía que el sistema patriarcal le había negado. Su triunfo no depende de una castración simbólica del agresor, sino que rompe e invalida la dicotomía entre víctima femenina y victimario masculino. En la trilogía reciente de Halloween (2018-2022), Laurie Strode busca justicia y se convierte en una estratega. Su regreso en la recuela redefine la supervivencia. En Scream (2022), Bettinelli-Olpin y Gillett desglosan la mecánica de este formato, mientras personajes como Strode y Carpenter le aportan profundidad. Una se protege tras una armadura, la otra asume y reclama el poder de su linaje como salvación. Así surge una nueva superviviente, una figura que pasa de ser admirada a tomar la iniciativa y participar en la psique colectiva. Sin embargo, esta nueva construcción del personaje plantea una pregunta. Si el horror actual traslada el conflicto del monstruo individual al sistema que lo genera, es necesario preguntarse quién observa y desde dónde, para analizar lo que los conservadores han llamado el «placer visual» del cine desde la «mirada opositora» (oppositional gaze). Si antes el placer visual se definía desde una perspectiva conservadora y masculina, hoy el espectador encuentra un nuevo hedonismo en el que el placer ya no está en reconocer la falla. Ahora, el verdadero placer visual del cine está en ver cómo la mirada de quien debía morir en el primer acto cuestiona al verdadero monstruo.
REFERENCIAS
Clover, C. J. (1992). Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film. Princeton University Press. https://press.princeton.edu/books/9780691004020/men-women-and-chainsaws
Almwaka, M. (2022). Complex Female Agency, the ‘Final Girl’ Trope, and the Subversion and Reaffirmation of Patriarchy: The Cases of Western & MENA Horror Films. Journal of International Women’s Studies 24(3). https://doi.org/10.31273/jiws.v24i3.5
Creed, B. (2023). The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis. Routledge. https://www.routledge.com/The-Monstrous-Feminine-Film-Feminism-Psychoanalysis/Creed/p/book/9780367209452
Rose, S. (October 7, 2018). Halloween’s Laurie Strode: why there’s no happy ending for horror’s ‘final girls’. The Guardian. https://www.theguardian.com/film/2018/oct/08/why-there-no-happy-ending-for-halloween-laurie-strode-and-horror-final-girls
McDonald, S. (2024). Contemporary franchise revitalisation: The soft reboot. MPhil(R) thesis. https://theses.gla.ac.uk/84348/1/2023McDonaldMPhil%28R%29.pdf
Wood, R. (1978). Return of the repressed. Film Comment, 14(4), 24–32.
Smith, D. A. (2025). The bitch and the boogeyman: Violence against women and gendered morality in American slasher films. Scholars Compass.
Pinedo, I. C. (1997). Recreational Terror: Women and the Pleasures of Horror Film Viewing. State University of New York Press.
Sobchack, V. (2004). Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture. University of California Press.Williams, L. (1991). Film Bodies: Gender, Genre, and Excess. Film Quarterly, 44(4), 2–13. https://doi.org/10.2307/1212758